A través de las noches construyo un túnel
como los canales que excavan los muertos en la bruma.
Leopoldo Chariarse
Estos «Zorros» se han puesto fuera de mi alcance;
corren mucho o están muy lejos. Quizá apunté
un blanco demasiado largo, o, de repente,
alcanzo a los «Zorros» y ya no los suelto más.
José María Arguedas
En toda la obra narrativa de José María Arguedas se encuentra la presencia del territorio; este primer territorio es la Sierra peruana: la comunidad andina de Pariabamba, Apurímac, en los cuentos de Amor mundo1 y en su novela Los ríos profundos2, y en los territorios de la comunidad en crisis, como consecuencia de la explotación capitalista minera (que conlleva la reubicación geográfica y social, a partir del flujo migratorio irresistible que vacía las provincias de los Andes), en Todas las sangres 3. Es un recorrido en que se esboza otro mundo, a venir, signado por la esperanza utópica; pero, en su última novela El zorro de arriba y el zorro de abajo4, Chimbote, puerto pesquero de la costa peruana, es una herida sobre el planeta, un mundo caótico y degradado —apocalíptico en la visión de Arguedas—, que expresa la desterritorialización, en cuanto se plantea, al extremo, el conflicto de un país heterogéneo en el que sobreviven las diversas naciones.
No menos que las novelas de los autores del boom y del post-boom —más allá de ciertos mitos como el de su completa ignorancia de las técnicas narrativas (o también del monolingüismo de su autor)—, una novela como Los ríos profundos de José María Arguedas, se halla anclada, como lo sostiene Roland Forgues5, en la modernidad literaria. Arguedas, novelista, tiene plena consciencia de los recursos formales que emplea: conoce las técnicas cinematográficas a las que se recurre en Manhattan Transfer de John Dos Passos; las descripciones y caracterización de los personajes en Palmeras salvajes de William Faulkner; la renovación de la lengua en la obra de Joyce y la práctica de la introspección en Proust; que recurra ... «al flash back, al monólogo interior, al soliloquio, a los juegos espacio-temporales, a la cuidadosa selección y uso de distintos registros del lenguaje, al desplazamiento y variabilidad de los distintos puntos de vista narrativos» hace que, en dicha novela, «la memoria del pasado en que se sustenta el relato se reactualiza en un presente proyectado en un futuro que encarna la utopía arguediana de un mundo ideal, de un auténtico paraíso terrenal»6.
Es a través de la invención de un nuevo lenguaje literario, que se pone de manifiesto el carácter revolucionario de la obra de Arguedas, con respecto a toda la «literatura indigenista» anterior. El narrador Arguedas —en su exigencia artística de verdad e inteligibilidad—, enfrenta su situación bilingüe y de manera angustiosa7 plantea la cuestión de la lengua8 en que deben expresarse los indios en la literatura9; cuestión que deviene un problema de estilo para dar cuenta del drama de su mundo dividido y complejo —que es el de la «dualidad trágica de lo indio y lo español», en palabras de Arguedas—, en que el elemento central sigue siendo el de la realidad indígena. Éste es el problema de la «novela realista», según Arguedas; es así que, a nivel de la ficción literaria, crea para los indios, «un lenguaje especial sobre el fundamento de las palabras castellanas incorporadas al quechua y el esencial castellano que alcanzan a saber algunos indios en las aldeas»10. No es, pues, solamente a través de las estructuras narrativas y las nuevas técnicas empleadas sino, fundamentalmente, a nivel del lenguaje literario que se pone de manifiesto el imperativo estético, creativo, que legitima esta ficción narrativa.
1. «Zorros», desterritorializaciones (reterritorializaciones) y líneas de fuga
En «Los Zorros» de Arguedas, los territorios implican líneas dinámicas heterogéneas, puntos de intensidad y, principalmente, una relación con la desterritorialización, la dispersión, e incertidumbre (con el destierro y el «nomadismo» de los personajes que producen el abandono de la tierra de origen, el fenómeno de la migración interna), y las líneas de fuga; conlleva caos, destrucción, muerte, fragmentación de la lengua al borde de la catástrofe, de la afasia, del vértigo que el escritor, al querer dar cuenta de la identidad cultural desgarrada —de las contradicciones entre lo «arcaico», lo originario (ligado al fantasma mítico del padre) y lo moderno— enfrenta la creación de un nuevo lenguaje, que no es simple expresión mimética del habla, sino que a partir de los nuevos agencements11, determina otra visión y otra forma de escribir12, de narrar y afrontar lo «real», sobre todo si el escritor, dividido entre dos mundos, como es el caso de José María Arguedas, se hallaba en un interregno, donde las cosas ya no eran más y no eran aún . Los «Zorros» son expresión de esa visión, y en su estructura de post-novela, de la combinatoria de los «hervores», volcánicos, de la profusión delirante de sus personajes (Chaucato, Moncada, el «Mudo», Maxwell, Tinoco…) y de «Los diarios» y las cartas del drama interior del «escritor-personaje», de los «torrentes» y de los «huaycos»13, ponen de manifiesto la cuestión de la escritura, en ese arduo combate de vida, que es un combate —su kampt mit dem dâmon— del escritor con la muerte, en el cual éste se ve confrontado con ligne du déhors 14.
«Suceden ahora otras historia arriba y abajo» (J.M.A.); éstas, resultado de los «hervores» en los «Zorros», son el objeto de la obra de ficción. La novela avanza con mucha dificultad, está sometida a los vaivenes de «tonus» por los que atraviesa Arguedas. Todo esto y también sus viajes, hasta el desenlace trágico, se halla consignado en «Los Diarios». Las historias de la villa miseria que es Chimbote se suceden (Arguedas hace una crónica de la vida del puerto, para avanzar la ficción; las historias se suceden…) La novela queda inacabada.
Las articulaciones entre la crónica, la ficción narrativa y «Los Diarios» en la novela póstuma El zorro de arriba y el zorro de abajo, plantean una problemática compleja en la relación entre escritura y muerte: Arguedas, autor, sigue existiendo en tanto que escribe, ficcionaliza (le sirven de ayuda las crónicas sobre la vida del puerto de Chimbote), expresa como «otro zorro» el proceso permanente del devenir, el sucederse de las historias. «Lo actual no es lo que somos sino más bien lo que devenimos, aquello que estamos deviniendo es decir el otro, nuestro devenir-otro.»15. Es el proceso de reterritorialización (redecodificación); el contar el amplio movimiento de expansión y de integración de nuevos hechos y acontecimientos. En tanto escribe la novela y enfrenta la multiplicidad de líneas de vida y de muerte. Aquí, ¿cuál es el rol de «Los Diarios»?
El zorro de arriba y el zorro de abajo es la novela póstuma, inacabada, del suicida. La presencia mítica de los Zorros no deja de proyectarse en lo que podría haber sido el acabamiento de ésta. El narrador-personaje asume, desde un comienzo, que él desaparecía en el anonimato de la escritura; que, a través de su voz, contaban los Zorros, sus aliados frente a la muerte, y que él debe callar. En el «¿Último Diario?» J. M. Arguedas escribe: «Los Zorros corren del uno al otro de sus mundos; bailan bajo la luz azul, sosteniendo trozos de bosta agusanada sobre la cabeza. Ellos sienten, musian, más claro, más denso que los medio locos transidos y conscientes y, por eso, y no siendo mortales, de algún modo hilvanan e iban a seguir hilvanando los materiales y almas que empezó a arrastrar este relato»16.
Novela ésta del mundo infernal —apocalíptico (en las visiones alucinatorias del loco Moncada)— del puerto de Chimbote, en los «Zorros» el lenguaje tiene el rol protagónico; desde los flujos, incontenibles, de los distintos personajes, que aparecen en la parte ficcional, los «hervores», hasta el silencio final del escritor (aventura escritural, de una lucha psicológica singular, contra la muerte, descrita en «Los Diarios»). El creador Arguedas, que en toda su obra, anterior a los «Zorros» inventa una nueva lengua literaria, para dar cuenta de la realidad andina, en ésta su última novela afronta —en una lucha desigual, porque se halla mermado por las fuerzas de la muerte— una realidad magmática, en ebullición, que constituye el mundo caótico, babélico del torrente discursivo de sus personajes, hijos todos de la inmensa «Zorra» (el sexo femenino, en términos vulgares), destructora y procreadora, al mismo tiempo, que es el gran puerto pesquero de la Costa Norte peruana en la década de los 60. ¿Fracasa, acaso, con la palabra, como sostiene Mario Vargas Llosa en La utopía arcaica?17.
2. Caos babélico de la inmensa «Zorra» y novela
La literatura, toda literatura —y ésta es una verdad las más de las veces ignorada por la crítica literaria (pero los poetas siempre la han sabido)— es una forma y función del lenguaje18; la «revolución del lenguaje» nació de un sentimiento opresivo de crisis lingüística19. Todo gran escritor es una excepción; en el orden de la transformación de lo que producen como sujetos, a nivel de la palabra y de la escritura, corresponden a experiencias muy diferentes las unas de las otras, y precisamente porque son muy diferentes se asemejan. Es la crisis del lenguaje lo que han afrontado todos los grandes escritores, llámense Kafka, Joyce, Proust, Céline, Faulkner, Conrad, Dostoievsky, Onetti o Arguedas; en la avant-garde se encontraba la experiencia de los poetas. Es el caso —en los inicios de la modernidad— de la «experiencia de choc»20 de Baudelaire, en una de las etapas de expansión del capitalismo. Aunque resulte paradójico, Arguedas es un escritor de las «extra-territorialidades», o desterritorializaciones capitalistas, y su obra —por citar sólo Los ríos profundos, Todas las sangres y El zorro de arriba y el zorro de abajo— se halla ligada a los flujos migratorios que conlleva la expansión capitalista periférica; como novelista, se ve confrontado con el caos babélico discursivo de la inmensa «Zorra».
En la década del 60, el puerto pesquero de Chimbote de la postnovela El zorro de arriba el zorro de abajo de Arguedas, constituye el centro del Tinku, un universo bullente, hirviente, caótico, fragmentado, de oleadas de gentes provenientes de todas las regiones del Perú, proceso migratorio éste generado por el boom de la explotación industrial, capitalista, de la anchoveta, causa de una mezcla apocalíptica, demoniaca, de diversas culturas, de distintas formas de vida y de lenguas diferentes —«sociolectos»—, lo que, simultáneamente produce un desgarramiento de identidades (sobre todo en los migrantes andinos) y que suscita el interés de los zorros míticos, el reencuentro de los zorros dialogantes, danzantes, que quieren saber de los acontecimientos, de la realidad infernal que irrumpe, que era el Perú de Arguedas en ese entonces; y que, en los personajes y la realidad de ese «Perú chimbotizado», tugurizado y violento, que describe la novela, se perfilaban las tendencias que marcarían las etapas posteriores; sombrío destino éste, de las sociedades contemporáneas, en las que la crisis endémica convierte la supervivencia en una práctica cotidiana de agresión a los otros.
Para Arguedas, el puerto de Chimbote aparece como un infierno de hibridaciones monstruosas, de fragmentaciones y desgarramientos en el que coexisten dioses y demonios. La mierda y el mal se hallan presentes en esta visión escatológica; lo que no excluye que Arguedas. —en intensa lucha contra la muerte, obsesionado por el suicidio, de lo que dan testimonio «Los Diarios»— intenta elevarse, a través de la escritura, como si fuese una corriente subterránea, oculta, más poderosa que todas las frustraciones, las llocllas que caen sobre Chimbote y sobre él mismo, y trascender el amor prostituido, expresión del caos y la corrupción del puerto. «El mal en Chimbote y por extensión en el Perú, muestra una semántica abierta a través del diálogo de los zorros, y la presencia mediadora del mar; asimismo la cadena simbólica de la serpiente-gusano, recurrente en la novela, desemboca en un signo degradado y al mismo tiempo degradante: la serpiente es el gusano-mecánico industrial del capitalismo, símbolo de la muerte. Chimbote es el estercolero nacional, donde la tradición andina de diversos confines se envilece, donde los andinos se autoexotizan [sic] buscando su identidad perdida o tratando de construir una nueva. La fragmentación, la diversidad, la confusión, el hervor, la violencia fálica, la prostitución, las fábricas, la tugurización y los hormigueros humanos, desprenden aromas y olores pútridos.»21
Chimbote como ciudad es el espacio de la desterritorialización; «porque aquí está reunida la gente abandonada de Dios y de la misma tierra…» —le dice el albañil Cecilio Ramírez al cura Cardozo—. La ciudad como «realidad-mundo» —que es recreada a través de «una técnica cubista, fragmentada y tumultaria»22— se nos muestra, en los cuatro capítulos de ficción de los «Zorros», como el lugar de «la “caída” del hombre, de todo un pueblo» La humanidad de Chimbote, igual que el indio Asto —otro de los personajes de la novela— agoniza «como pez en arena caliente». La novela es un cuadro escalofriante de la deshumanización, como si se tratase de una de las siete plagas bíblicas23, pero que se debe a un proceso de explotación económico-social destructivo. Aquí, en este tinko, los zorros, de la Costa y del Ande, se reencuentran y dialogan.
3. ¿Fracasa la novela ?
¿Es cierto que el habla es —como piensa Vargas Llosa— el mayor fracaso de la novela, porque en vez de expresar un fenómeno «sociolingüístico objetivo», el babelismo (el lenguaje como instrumento de incomunicación entre la gente) de la novela se convirtió en metáfora del horror al progreso del autor, por la pérdida de ese «mundo arcaico»24 y, también, en una proyección de su crisis personal?
Vargas Llosa considera que el lenguaje afásico de los personajes en los «Zorros» no es prueba del realismo de la novela, sino más bien de lo contrario; que hay una «irrealización textual», a partir de la utilización de una técnica verista, que utilizó Arguedas, reproduciendo, casi sin modificar, entrevistas que hiciese, «pues la realidad de la literatura no es la vida real»25. Se da aquí la inverosimilitud en el habla, la impresión de algo postizo, artificial, porque el habla de los personajes, para el lector, no es intrínsecamente persuasiva; esto quiere decir, en este caso, trasmisora de un contenido. «El lenguaje de los personajes —sostiene Vargas Llosa—, por su pintoresco barroquismo y su oscuridad, que da a las frases aire de acertijo, deja de ser intermediario, se vuelve fin, espectáculo que obstruye el curso de una novela que, evidentemente, no asigna a diálogos y monólogos una función poética, sino narrativa, la de conectar dinámicamente dos instancias del relato y hacerlo progresar.»26
No existe ninguna duda, que la asignación de una función poética a los diálogos y monólogos, puede ser una forma creativa de avanzar en la trasmisión de ciertos contenidos, que interesaban al novelista J. M. Arguedas, y no se trata, pues, de una sola atribución narrativa a éstos (lo cual tampoco se puede negar en la novela). Es de preguntarse si existe, realmente, una asignación de una «función poética» en los «Zorros». A mi entender, me parece que esta crítica de Vargas Llosa peca de «obsesión novelística», del escritor flaubertiano que es él —virtuoso de la técnica y de la «presencia invisible» del narrador—, que asume la estabilidad (la confianza en sus atributos) del género novela, género decimonónico, y en la utilización, eficaz (la conexión dinámica de las instancias del relato y su progresión), de la técnica narrativa para contar una historia, de aquí que, a los monólogos interiores del ex minero Don Esteban de la Cruz los considere como un «disfuerzo verbal» y, líneas posteriores, con respecto a las prédicas del loco Moncada, exprese que «como lo que dice no es significativo, pues no hace avanzar la intriga», sus monólogos son «puro formalismo, variante empobrecida del esteticismo que expresa la fórmula arte por el arte (en este caso, el lenguaje por el lenguaje)»27. Es el aspecto creativo el que interesa, en todos estos textos, porque expresan una «muda cualitativa» en la representación de la realidad; el hecho de que «en un momento dado —y el mismo Vargas Llosa lo dice— la anormalidad se volvió norma, y el mundo de la novela somatizó en su ser, como prerrogativa, una naturaleza afásica y enajenada de la que el habla de los personajes pasó a ser manifestación, síntoma.»28 Arguedas, para dar cuenta de esto, procede más que por metáforas o encadenamientos asociativos (lo cual debe estudiarse con detenimiento, porque tiene que ver con la topología cerebral), por ruptura de asociaciones, y reencadenamientos en torno a ciertas imágenes (como por ejemplo, la imagen de la «serpiente-gusano» que representa el capitalismo; que introduce un corte), como en el cine moderno29. Por lo tanto, pienso que no hay tal irrealización textual sino que, al contrario, los textos en que se dan las distorsiones lingüísticas, los fenómenos de afasia en el habla de los personajes, expresan, creativamente, la realidad-irrealidad del mundo en que viven éstos: un estado de cosas degradado, de situaciones irracionales, de la locura como manifestación de un mundo terrible —la «realidad-mundo» del puerto chimbotano— en el que sobreviven, de la miseria material y moral a la que están sometidos; un mundo en el que sufren, son explotados y humillados.
En los «Zorros» existe una cosmovisión que incorpora —como siglos antes Waman Poma de Ayala en su Nueva crónica y buen gobierno— las coordenadas simbólicas del mundo andino, pero esto utilizando, audazmente, los procedimientos (perspectiva múltiple, monólogo interior, ruptura de la secuencia causal, etc.) de las novelas d’avant-garde30de la literatura europeo-norteamericana, lo que le permite a Arguedas romper con la linealidad del discurso narrativo, subvirtiendo así la tradicional «novela de argumento», y presentarnos una mirada inocultablemente andina, ficcionalizada, de la tumultuosa y bullente ciudad de Chimbote, encarnada en la multiplicidad de voces, de discursos y de lenguajes disonantes de sus diversos personajes. Es en este «contexto» de simultaneidad, de visión de lo múltiple y heterogéneo, de la fragmentación del discurso narrativo, de la presentación del caos de la ciudad —visión de la incongruencia de las vidas, del desorden, del tumulto—, que los monólogos de don Esteban de la Cruz y de loco Moncada deben ser examinados. Los «Zorros» —como sostiene Edmundo Gómez Mango— «bien hubieran podido intitularse: “Todas las lenguas”. De esta novela puede afirmarse, sin exageración, que es el lenguaje su principal protagonista.»31
Es el mismo modelo de la novela urbana de vanguardia que es subvertido por la cosmovisión andina. «En el relato —nos dice Martin Lienhard— se observa la presencia simultánea y constante de dos niveles referenciales: «occidental» y «andino». El primero se nutre de los elementos de una racionalidad a lo europeo: explicación histórica, sociológica, económica; el segundo extrae sus coordenadas e imágenes de la cultura oral andina. La visión de un mundo degradado por el capitalismo (presente también en el vanguardismo histórico) se traduce aquí, entonces, en una narración cosmogónica a lo andino, pero degradada. Las concepciones dualistas apenas mencionadas determinan el nivel «andino» de la representación literaria —espacio, personajes, acontecer— en el relato.»32 Así, J. M. Arguedas en los «Zorros», para «dar cuenta», literariamente, de la realidad urbana de una ciudad como Chimbote, producto de la expansión del capitalismo periférico, se vale de las técnicas de la literatura occidental vanguardista que él maneja —él mismo lo dice— «a lo pueblo», pero subvierte el modelo de la representación fragmentada y múltiple de los «discursos-perpectivas existentes»33 de los diversos personajes.
Los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, como todos los otros discursos narrativos, son la expresión del caos multilingüe de una ciudad como Chimbote; este universo novelesco en los «Zorros» se caracteriza por el desenfreno estilístico inaudito34, en su realización verbal y narrativa. En la parte ficcional de la novela, lo andino interviene, sobre todo, como factor de «oralización» del lenguaje literario; la enunciación oral de los diversos personajes es la expresión de las múltiples perspectivas escénicas (de los protagonistas en el texto narrativo). Así deben ser considerados los monólogos de don E. de la Cruz y del loco Moncada, que junto a otros discursos, como el del chanchero Bazalar, «subvierten a menudo la secuencia a cargo del narrador»35. Todos estos discursos, en sus variantes sociolectales (quechuizantes y/o criollas), y en su yuxtaposición e interpenetración expresivas, corresponden a la audacia creativa del autor de esta postnovela para traducir, valiéndose de las potencialidades poéticas del lenguaje, el caos sociolectal36 del mundo chimbotano.
París, 17 de septiembre del 2007.
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Notas
1 José María Arguedas, Relatos completos, Ed. Losada S. A., Buenos Aires, 1974; Alianza Editorial S. A., Madrid, 1983.
2 J. M. Arguedas, Los ríos profundos, Cátedra (Grupo Anaya S.A.), Madrid, 2006.
3 J. M. Arguedas, Todas las sangres.
4 José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, ALLCA / Ed. UNESCO (Ed. Crítica Eve-Marie Fell, coordinadora), Nanterre, 1996.
5 Roland Forgues, «Los ríos profundos de José María Arguedas / Un puente entre dos orillas»; en: Palabra en el viento. Ensayos sobre creación e identidad en América Latina, Andínica, Éds. Mare & Martin, Paris, 2005.
7 José Carlos Rovira, «Lengua y heterogeneidad en Los ríos profundos y el posterior fracaso arguediano»; en: Los ríos profundos. José María Arguedas, obra coordinada por Fernando Moreno, Ellipses, París, 2004, pp. 79-80.
8 «Arguedas rechazaba la fórmula regionalista de incorporar el dialecto regional con el fin de proporcionar “color local”, e intenta en cambio trasladar la estructura sintáctica del quechua al español por medio de una serie de «sutiles desordenamientos». (Véase William Rowe, «Mito, lenguaje e ideología como estructuras literarias»; en: Recopilación de textos sobre José María Arguedas, Serie Valoración Múltiple, Casa de las Américas, La Habana, 1976, pp. 264-66).
9 J. M. Arguedas, «La novela y el problema de la expresión literaria en el Perú», 1950; loc. cit. , p. 71 (véase R. Forgues, José María Arguedas, de la pensée dialectique à la pensée trgique. Histoire d’une utopie; Chap. I: «L’écriture Arguédienne», p. 57; Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, 2004).
10 «Il se met alors à l’ouvrage, tout en sachant bien que ce «langage spécial» n’a rien à voir avec le langage réel, que cette tâche linguistique est avant tout une tâche littéraire même si elle est dictée par des considérations d’ordre éthique et idéologique bien plus que par des motivations esthétiques. L’écrivain sait bien qu’écrire ne saurait pour lui consister à embellir, à perfectionner, ou à purifier le langage qui à cours mais, au contraire, à rechercher un langage imaginaire et de l’imaginaire que personne ne parle mais qui, par la magie de l’écriture, ne transcende la réalité que pour mieux la dévoiler, la modifier, la transformer, l’équilibrer et l’humaniser.» (R. Forgues, Ob. Cit., p. 58).
11 «On appellera agencement tout ensemble de singularités et de traits prélevés sur les flux —sélectionnés, organisés, stratifiés— de manière à converger(consistance) artificiellement et naturellement: un agencement, en ce sens, est une véritable invention. Les agencement peuvent se grouper en ensembles très vastes qui constituent des «cultures», ou même des «âges»; ils n’en différencient pas moins le phylum ou le flux, le divisent en autant de phylums divers, de tel ordre, à tel niveau, et introduisent les discontinuités sélectives dans la continuité idéelle de la matière-mouvement. A la fois les agencement découpent le phylum en lignées différenciées distinctes, et le phylum machinique les traverse tous, quite l’un pour repartir dans un autre, ou les fait coexister.» (Ver Gilles Deleuze y Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie 2. Mille Plateaux, Les Éds. de Minuit, Paris, 1980, p. 506).
12 «Arguedas comienza su relato allí donde la escritura está como a punto de perecer.Esta escritura de la violencia se violenta a sí misma en la agonía de la palabra balbuceante, entrecortada de la voz que habla, entrecortada de la voz que habla. No la anima una mera mímesis de un supuesto hablante popular: la domina y la agobia, la transfigura, una voluntad estética de escribir una lengua que habla. Vida y muerte se anudan y combaten en el lenguaje mismo.» (Ver Edmundo Gómez Mango, «Todas las Lenguas. Vida y muerte de la escritura en «Los Zorros» de J.M. Arguedas»; en: José María Arguedas, El zorro de arriba y el zorro de abajo, UNESCO, pp. 366-367).
13 «Pero me cayó un repentino huayco (*) que enterró el camino y no pude levantar, por mucho que hice, el lodo y las piedras que forman esas avalanchas que son más pesadas cuando caen dentro del pecho» (J.M. Arguedas, «Los Zorros», UNESCO, p. 249; cita N°8, a pie de página en el ensayo anterior). E. Gómez Mango —sobre los «torrente» y «huaycos»— escribe: (…)«La misma imagen del «torrente», acentuada en la del repentino «huayco» que cierra en la primera de las cartas del «Epílogo» el camino de la escritura (8). El torrente de la lengua es detenido por el súbito «huayco». La paradoja fatal del escritor suicida parecería ser ésta: para llegar a evocar los más fecundos poderes de su lengua, del «torrente» de su lenguaje, debía aproximarse, hasta sucumbir, en el aluvión del «huayco». Nunca el lenguaje novelístico de Arguedas es más embriagante y poderoso, que cuando se asoma al «huayco» de su propia destrucción; como si sólo pudiera encontrar o inventar la plenitud de su lenguaje escrito en la inminencia de su propio desastre, definitivo y silencioso.» (Ensayo Cit., p. 367).
14 «Je crois que nous chevauchons de telles lignes chaque fois que nous pensons avec assez de vertige ou que nous vivons avec assez de force… Vous dites qu’elles apparaissent déjà dans toute l’œuvre de Foucault? C’est vrai, c’est la ligne du Dehors. Le Dehors, chez Foucault comme chez Blanchot à qui il emprunte le mot, c’est ce qui est plus lointain que tout monde extérieur. Du coup, c’est aussi bien ce qui est plus proche que tout monde intérieur. D’où le renversement perpétuel du proche et du lointain. La pensée ne vient pas du dedans, mais elle n’étend pas davantage une occasion du monde extérieur. Elle vient de ce Dehors, et y retourne, elle consiste à l’affronter. La ligne du Dehors, c’est notre double, avec toute l’altérité du double.» («Gilles Deleuze. Ligne(s). Variations (Entretien avec Claire Parnet)»; en: revista «lignes», Paris, Éds. Hazan, Mars 1992, No 15, p. 114; las itálicas son mías).
15 Gilles Deleuze y Félix Guattari, Qu’est-ce que la philosophie? , Paris, Minuit, 1991, p. 107 (Cit. por Pablo Catalán, «Los territorios de Roberto Bolaño»; es el quien traduce. En: Patricia Espinoza H., Territorios en fuga. Estudios críticos sobre la obra de Roberto Bolaño, Frasis Eds., Chile, 2003, p. 102).
16 J. M. Arguedas, Ob. Cit., p. 244.
17 Mario Vargas Llosa, La utopía arcaica. José María Arguedas y las ficciones del indigenismo, México, F.C.E., 1996, p. 324; también pp. 322-323.
18 George Steiner, Extraterritorialité. Essai sur la littérature et la révolution du langage, Calman-Lévy, Paris, 2002, p. 142.
20 Giorgio Agamben, L’homme sans contenu, Éds. Circé, Clamency, 1996, p. 74.
21 Reseña del libro de W. Kapsoli (e. a.), Zorros al fin del milenio. Actas y ensayos del seminario sobre la última novela de José María Arguedas, Lima, Universidad Ricardo Palma, 2004; en: Revista Peruana de Literatura, N° 4, 2005, p. 50.
22 Ver M. Lienhard, «La «andinización» del vanguardismo urbano»; en José María Arguedas, Ob. Cit., p. 322; M. Vargas Llosa, La utopía arcaica, p. 316.
23 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., pp. 318-319.
24 «Y que en la novela está representado por el ex cuerpo de paz Maxwell, que ha convivido seis meses con los indios de Paraitía, en Puno, aprendiendo a tocar el Charango, y que, como el ingeniero Larrabure de Todas las sangres, ha sido conquistado por las esencias antiguas del Perú y ha decidido a quedarse a vivir en una barriada de Chimbote como albañil.» (M. Vargas Llosa, Ob. Cit. , Nota a pie de página N°16, p.324).
25 «Paradójicamente, ese método verista irrealizo esos textos, pues la realidad de la literatura no es la vida real. Más verdadero es el lenguaje inventado de Yawar Fiesta o de Los ríos profundos que el de El zorro de arriba y el zorro de abajo, porque éste carece de la factura artística que da realidad a la literatura. En ésta, lo genuino es siempre obra del artificio, si éste, por eficaz, resulta invisible.» (MVLl, Ob. Cit., p. 322).
26 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., pp. 323-324.
28 M. Vargas Llosa, Ob. Cit., p. 324.
29 Ver: G. Deleuze, L’Image-temps. Cinéma 2, Cap.VIII, «Cinéma, corps et cerveau, pensée», pp. 276-278.
30 M. Lienhard, ensayo citado, pp. 331-32.
31 «La dialéctica vida y muerte en el lenguaje parece resumir todas las contradicciones y dualidades que los diversos enfoques críticos han destacado en los «Zorros». Ninguna de ellas sería válida artísticamente si no estuvieran incorporadas, encarnadas, si no fueran carne y cuerpo textuales. La hazaña mayor de «Los Zorros» es la creación de una «nueva lengua», que dice lo todavía inédito en la literatura latinoamericana: el mundo andino, oriundo, quechua, que es también el de la infancia y el de la naturaleza, frecuentemente asociado a un padre originario y mítico; el mundo costeño, la ciudad de la costa, Chimbote, lo de abajo, la industria y el prostíbulo, la inmensa «Zorra», sexo femenino devorador, que destruye y procrea.» (E. Gómez Mango, ensayo cit., p. 366).
32 M. Lienhard, ensayo cit., pp. 327-28.
